Un actor habla al público desde el escenario

“Vienen rostros sin proyectar sombra ni hacer crujir la sencillez del aire; sin osamenta ni tránsito, como si consistieran únicamente en el contenido de mis ojos, en la unidad de mis palabras, en el espesor de mis oídos. Son obedientes y yo siento su reunión como una salud que se refugia en la oscuridad. Es una amistad dentro de mí mismo; es un estambre urdido por manos que son suaves en el interior de los días”.

Del poema “El óxido se posó en mi lengua como el sabor de una desaparición”, del libro “Descripción de la mentira”, de Antonio Gamoneda, utilizado en “Las dos palabras que Lear deseaba escuchar”.

Público

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Palabras de un actor a su personaje

“Déjame confesarte que, aunque nuestro amor es indivisible, somos dos. Por eso tú llevas tu desgracia de personaje y yo, la mía de actor contigo. Actuando, aprendo a mirarte, a escucharte, a tocarte. Y poco a poco, casi sin darnos cuenta, hemos elaborado un entre nosotros. Sin embargo, jamás comprenderé, jamás aprehenderé, quién eres; siempre te mantendrás fuera de mí. ¿Quién eres? Tú que jamás serás mío ni permitirás que yo sea tú, aunque te toque.

¿Sabes? Aunque te represente, no debo reconocerte como mío para que mis defectos de actor no te humillen. Ni tampoco tú deberías reconocerme ante este público con tu ternura, porque tal vez deshonres tu esencia de personaje limpio. No lo hagas, pues ya te quiero tanto que, si aun siendo dos somos uno, no sé cómo mostrarte ante este público sin dañarte. No quiero obedecer mi ley, sino reconocerte como lo que eres: un misterio. Con cada palabra, con cada acción, con mis silencios, me mido contigo. Ya sabes que entre tú y yo no hay un discurso idéntico que nos convenga, y sí una necesidad de silencios que, ya ves, no respeto.

No quiero convertirme en ti ni hacerte mío, no puedo; sin embargo, quiero que me alteres. Quizá también lo quiera este público de hoy… ¿No dices nada? Claro, yo pongo la voz a tus palabras…”.

De “Lucidez y errores de un hombre lento” (especie de epopeya sin actitud heroica), una versión dramatúrgica de “Últimas notas de Thomas F. para la humanidad“, de Kjell Askildsen, realizada por Antonio Rodríguez Menéndez.

Portada "Últimas notas de Thomas F. para la humanidad"

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Las dos palabras que Lear deseaba escuchar

Investigación y ensayos de Las dos palabras que Lear deseaba escuchar

La actriz Eva Rufo colaboró con Antonio Rodríguez Menéndez (versión, espacio escénico y dirección) en la investigación que este desarrolla en torno a Las dos palabras que Lear deseaba escuchar, una versión suya de la tragedia del viejo rey centrada en la actitud que él y los demás personajes tienen ante las palabras y los silencios.

Tres pensamientos animan esta investigación. Uno lo aporta W. H. Auden, quien advertía en Un poema no escrito: “Allí donde la palabra es necesaria, tanto la mentira como el engaño de uno mismo son posibles”. Otro es la pregunta que lanza César Vallejo en Poemas humanos: “¿Y si, después de tantas palabras, no sobrevive la palabra?”. El tercero es lo que Deleuze y Guattari escribieron en Rizoma, que “en un libro no hay nada que comprender, tan solo hay que preguntarse con qué funciona, en conexión con qué hace pasar o no intensidades, en qué multiplicidades introduce y metamorfosea la suya”.

En el camino han ido apareciendo, desde los poemas “Lear King en los claustros” y “Vida”, de Cuaderno de Nueva York, de José Hierro, hasta  el poema “El óxido se posó en mi lengua como el sabor de una desaparición”, del libro Descripción de la mentira, de Antonio Gamoneda. A partir de ahí, llegaron Valente, Gil de Biedma, Dulce María Loynaz, Rosales, Vallejo, Gelman, Carlos Edmundo de Ory, Cernuda, Gonzalo Rojas, Ángel González, José Emilio Pacheco, Pablo Sorozabal, Machado… Quizá su participación en esta tragedia era un homenaje a todos ellos, para mostrar cómo puede sonar el español si lo convertimos en palabras de Shakespeare y las pronunciamos con vínculo. Con el trabajo, se ha ido construyendo algo muy coherente que tiene vida propia. Lo cierto es que estos versos se entremezclaban, se confundían y hasta llegaban a fundirse y perderse, y a devenir potente texto teatral.

La intención es continuar esta investigación con la colaboración de otros profesionales del teatro y finalmente mostrarla al público. Pero no hay prisa. El camino ha demostrado que quizá solo sea verdadero aquello que nos hace vivir.

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ME TENGO QUE IR

Me tengo que ir

Sinopsis

Algunas veces nos tenemos que ir de alguien. ¿Cuándo? ¿Cómo? ¿Con palabras? ¿En silencio? ¿A escondidas?

Un texto teatral basado en un relato de Tobias Wolff

 “De cien miembros y rostros que tiene cada cosa, yo tomo uno, a veces solo para lamerlo, a veces para  rozar la superficie, a veces para pellizcarlo hasta el hueso. Lo apuñalo, no con amplitud sino con toda la profundidad que puedo. Y a menudo me gusta enfocarlo desde algún punto de vista inusitado”.
Montaigne, Ensayos
 

Hay una pregunta que se me presenta una y otra vez en muchos momentos de la vida. ¿No sucede que cuando se dice todo acerca de los temas fundamentales de la vida humana las cosas más importantes siempre quedan sin ser dichas? Lo que sabemos, lo que deseamos saber, lo que nos esforzamos por saber, lo que intentamos saber acerca del amor y el rechazo, del estar solos o acompañados y morir solos o acompañados…  También apareció cuando leía el relato La noche en cuestión, de Wolff. La pregunta estaba ahí y este enorme escritor estadounidense, de cuyas historias Carver decía: “giran en torno a la moral pero no son didácticas ni cautelares”, me ha despertado las ganas de volver una vez más al escenario vacío.

Hay varios cuentos suyos que he adaptado a la escena, pero fue La noche en cuestión el que me inquietó más o el primero que lo hizo. Lo filtré por múltiples lecturas desde diferentes miradas (a las que me obligué para pensarlo mejor) que aportaron pequeñas modificaciones hasta hacer que el texto, sin dejar de ser narración, fuera más representable (siempre con esta pregunta de fondo). Reconozco que busco porque siempre pretendo desarrollar el arte de citar sin comillas hasta su máximo nivel, así que tomé estas palabras de Wolff al pie de la letra: “Lo cierto es que nunca he considerado mis relatos textos sagrados. Hasta el grado en que para mí todavía están vivos, me tomo interés constante en dar a esa vida su mejor expresión (…) Donde he considerado mejorar algo, he respondido a esa necesidad lo mejor que he podido, por ahora”. Por ello, para esta adaptación a teatro aparecieron varios títulos posibles según iba evolucionando la puesta en escena, pero quedó Me tengo que ir.

Me gustó permitirme terminar jugando con las últimas palabras del relato Reunión, de John Cheever. Es que me ocurre lo mismo que Luis Rosales decía en el poema Un rostro en cada ola: “A mí me gusta que las palabras jueguen y cambien de opinión y se destruyan un poquito y vuelvan a nacer”.

Representar un relato

La narradora carga, frágil, con su propia soledad, pues el ser humano está siempre solo. Quizá sea la razón de estas palabras: “Nadie debería estar solo en este mundo. Todos deberíamos tener a alguien que mantuviera la fe en nosotros, sin importar qué pasará, hasta el final”. Por ello, los gestos de este personaje no son heroicos, sino muy humanos. El trabajo de la actriz no es mostrar lo bien que actúa (Sagrario es solo alguien que estudia teatro), sino para, a través de la actuación, ser capaz de dar vida a ese encuentro entre público y actriz, entre público y personajes, entre público y situación. El escenario, aunque se trate de un espacio vacío, o quizá por ello, contiene todas las posibilidades. Y es nuestra actriz quien ha de ser capaz de darles vida en cada función, por muy escondidas que estén. Con delicadeza y precisión, por supuesto. Con palabras y con silencios.

Acerca de la puesta en escena

Como puesta en escena, la que tiene el espectador delante de sus ojos no tiene nada de extraordinario. Pero funciona conforme a las mismas esperanzas y principios que han llevado a la humanidad a mirar y a representar situaciones durante miles de años. Funciona porque de ser un lugar de partida se ha convertido en un lugar de llegada, o porque es un lugar de llegada que ha de ser un lugar de partida. Para mí, que la dirigí y la veo una y otra vez como cualquier otro espectador, cada día vuelve un poco más de la vida de ese personaje a la escena que tengo delante de mí, y cada día se va algo. Lo veo irse y no hago nada por recuperarlo.

Ensayé pensando que tenía todo el tiempo del mundo, y en esa creencia, hice una y otra corrección mínima, una tras otra. Un día, mientras ensayaba con la actriz, pensé que quienes dirigimos no solo lo hacemos a fin de hacer algo visible para los demás, sino también para acompañar a algo invisible hacia su destino insondable.

Leí algo de John Berger: “Todo arte verdadero aborda algo que es elocuente, pero que no acabamos de entender. Elocuente porque toca algo fundamental. ¿Cómo lo sabemos? No lo sabemos. Sencillamente lo reconocemos. El arte no sirve para explicar lo misterioso. Lo que hace el arte es facilitar que nos demos cuenta de ello. El arte descubre lo misterioso. Y cuando se percibe y se descubre, se hace todavía más misterioso”. Quizá por esto, dirigir no es solo disponer en el escenario, sino que también es recibir. Uno recibe algo que ha excavado bajo lo aparente. El hecho es que, después de muchos ensayos, la puesta en escena deja de ser un montón de signos y se transforma en una presencia. Podrán buscar estructura (que la hay, porque incluso una puesta en escena de esta pobreza y fragilidad revela el proceso de su creación), pero les aconsejo que se queden con lo que irradia, con su energía. Además, no mostramos una situación o a un personaje sin más, sino algo que está siendo contemplado, algo que está ocurriendo.

Alguien que narra

Parece que el teatro es mímesis (imitación), pero nadie puede negar que antes que mímesis es diégesis (narración). La sabiduría popular lo demuestra día a día cuando contamos sencillos acontecimientos cotidianos, dilemas dolorosos, alegrías necesarias. Brecht revindicaba la narración en su “escena callejera”, modelo para el Teatro Épico, tan olvidada en esta Europa embrutecida que rehúye el pensamiento matizado y relativo.

Hemos vuelto a la narración porque coincidimos con Walter Benjamin, quien en El narrador decía: “El arte de narrar se aproxima a su fin, porque el aspecto épico de la verdad, la sabiduría, se está extinguiendo”. Pero no tendremos más que pobreza y frustración si nos instalamos en la idea de que el narrador es simplemente un visor que nos ayuda a apreciar a unos personajes y sus situaciones, porque nos perdemos toda la fuerza que este tiene para la ficción, justo aquello sin lo que los seres humanos no podemos vivir. En nuestro caso, quien narra tiene la fuerza de quien asume el dilema. Y de su importancia hablaba Sartre en Un teatro de situaciones: “Lo más conmovedor que puede mostrar el teatro es una personalidad que se está formando, el momento de la opción, de la decisión libre que compromete una moral y toda una vida (…) Y para que la situación sea profundamente humana, para que ella ponga en juego la totalidad de la persona, cada vez hay que presentar situaciones límite, es decir, aquellas que presentan alternativas, una de las cuales es la muerte (..) Lanzad a las personas en esas situaciones universales y extremas que les dejan solo una doble salida, haced que al elegir la salida se elijan a sí mismas”.

Un espacio vacío

Peter Brook escribió: “Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Una persona camina por este espacio vacío mientras otra la observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral”. De alguna manera, esta es la base de nuestra puesta en escena. Pero hay en el espacio vacío de Me tengo que ir un solo elemento añadido. Se trata de una caja de embalar que encontré de pequeño en el sótano de la casa donde nací y en la que se puede leer una sola palabra: “Frágil”. Esta caja vieja me ha acompañado desde entonces, y ahora ha encontrado su lugar y su función: bajar a la actriz de un escenario para ponerla a la misma altura del público, como Rodin hiciera con los Bourgeois de Calais. Porque para mí el teatro no tiene necesidad de originalidad, sino de vida, y la vida se da en los encuentros verdaderos. Con los demás, con uno mismo…

La palabra vinculada en la escena

Se suele considerar tácitamente que el actor, la actriz, es el sumo sacerdote de la palabra hablada y, por ello, es a quien se llama para que realice las lecturas más importantes (incluso los discursos y manifestaciones que representan el sentir popular). El resto de la población, que no tiene una voz dorada, renuncia así a leer. Pero leer bien no es cuestión de tener una voz grave y solemne, sino de entregar la palabra, de no colonizarla, de asumir los silencios, de partir de la herida pues “no hay para la belleza más origen que la herida” (Jean Genet dixit). También hay otro tipo de actores que, con su forma de hablar similar a la de la televisión, parecen decirnos que no es posible cambiar (parecen muy libres pero muestran impotencia), porque lo natural es el grito y la palabra soez y deslavazada, la sintaxis simple y pobre. ¿Con quién ha de identificarse el espectador? ¿Con quién, la gente de la calle? Creo que son los actores quienes deben cambiar su enfoque de la palabra, si es que quieren llegar al público, en lugar de deslumbrarle con sus caras bonitas, sus cuerpos moldeados y sus voces de oro o toscas, según solicite el mercado.

El tipo de teatro que se hace con más frecuencia en Europa puede ser aristotélico (de identificación, de sentimientos) o brechtiano (épico o de distanciamiento, que busca que el público piense). Pues bien, para que cualquiera de los dos funcione mejor (emoción y precisión) haría falta una renovación de la anticuada manera de hablar de nuestros actores y actrices (puedes renovar tu armario, pero si no renuevas tu manera de comunicarte…). Sus palabras diseminadas no tienen toda la verdad emotiva ni la precisión que su trabajo requiere, salvo en contadas excepciones. Por eso el Teatro Estudio Tuzla es un espacio de aprendizaje donde investigamos cómo aplicar la palabra vinculada a la escena, ese lugar para la vida. Buscamos que actrices y actores conozcan la filosofía y eficacia de la palabra vinculada, que nace unida a la acción, y la hagan suya. Nos centramos principalmente en el teatro, que se debe despojar de todo elemento superfluo concentrándose en lo esencial: el actor, a través del cuerpo y la palabra (la palabra en acción, la palabra vinculada y vinculante).

Una silenciosa actriz

 “El trabajo es misterioso. Otorga enormemente a quienes son pacientes y sencillos,
 niega a los vanidosos y apresurados: otorga al aprendiz, niega al alumno.
Y un día nace la maravilla de las manos de un modesto trabajador”.
Rodin
 

No es famosa Sagrario García. No es alguien que llama la atención porque va diciendo que es actriz. Es silenciosa y escucha. Me acerqué a ella por la fuerza y sensibilidad que le suponía cada vez que narraba como persona libro del Proyecto Fahrenheit 451. Mostraba textos muy diferentes, desde el monólogo de Ofelia en Máquina Hamlet, de Heiner Müller, a uno de La busca, de Pío Baroja. Le dije que creía que podíamos trabajar juntos. Que ella era el indio silencioso de Alguien voló sobre el nido del cuco y yo, el personaje de Jack Nicholson. Me dijo que sí y, aunque yo le haya exigido matizar hasta el cansancio desde la palabra vinculada (ella dice que uso la “sílaba vinculada”, de lo exigente que soy), en este escrito reconozco su inagotable entrega al trabajo. También su lealtad al compromiso con este arte. Está “en medio del camino intentando aprender a utilizar las palabras”, como decía Eliot.

Ella había actuado en compañía y a la italiana, pero nunca en un espacio vacío rodeada de personas que se han arriesgado a asistir a un teatro extraño. Por ello, nuestro trabajo buscó en todo momento conseguir una manera no colonizadora ni ostentosa de mantener en un espacio vacío una presencia ante un público que mira de cerca a la actriz, al personaje, y no dice nada ante esta presencia, a pesar de percibir toda la energía corporal que ella sea capaz de poner en su trabajo (algo por lo que los espectadores, sin saberlo, van al teatro). Para ello, y aunque partimos de la escena callejera de Brecht, tenía que saber desaparecer como actriz. En ningún momento debía mostrar su presencia ni desplegar técnica, sino descubrir, mediante la actuación vinculada, algo que el público no encuentra en la vida cotidiana. Y ella, Sagrario, se comprometió a sentir todas las direcciones que existen a su alrededor en ese espacio vacío, no solo aquellas que están enfrente. Y ya es consciente de que su cuerpo aprende algo nuevo cuando sabe que cada día será observado por personas diferentes, ante las que tendrá que ser muy libre pero de quienes habrá de admitir su inquietante silencio, que nunca dejará de ser cuestionador. El primer momento de la obra es muy importante, por ello empezará tarareando una canción de su infancia que habla de su nombre, sencillamente porque comienza siendo actriz y con algo real en sus manos: el dinero de la “taquilla”; porque hay un pacto, ya que el público ha dado dinero a cambio de un trabajo que espera que le aporte algo. Diez euros, lo equivalente a un menú, tal vez porque el teatro también alimenta. Pero habrá de ser un encuentro a deshora para ser verdadero. Ahora Sagrario sabe que “toda verdadera audacia comienza en el interior”, como señalaba Eudora Welty.

Acerca del cartel

Lo hice durante un ensayo, dejé de mirar a la actriz para poder escucharla. Tomé papel y lápiz y, sin ser consciente de ello, dibujé algo: una mujer, una línea sobre la que camina (saliéndose del espacio) y el título de la obra. Y seguí con el ensayo. Luego, más tarde, descubrí el dibujo. Había tres elementos: unos trazos toscos que representaban a la actriz o al personaje (casi una sombra), una línea, que significaba el espacio vacío en el que actuaría, y el texto del título, unas palabras, la pieza teatral que servía de estímulo a la puesta en escena. Es lo que ofrecemos. Una figura similar a cualquier otra del arte rupestre, algo que siempre me ha conmovido.

INFORMACIÓN SOBRE REPRESENTACIONES EN ABRIL Y MAYO AQUÍ

 

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Mensaje del día mundial del teatro 2012 (y nota)

“Voy a dirigir estas breves consideraciones a mis compañeros del teatro, mis pares y camaradas.

Que vuestro trabajo sea convincente y original.

Que sea profundo, conmovedor, reflexivo y único.

Que nos ayude a reflejar la cuestión de lo que significa ser humano y que dicho reflejo sea guiado por el corazón, la sinceridad, el candor y la gracia.

Que superéis la adversidad, la censura, la pobreza y el nihilismo, algo que, ciertamente, muchos de vosotros estaréis obligados a afrontar.

Que seáis bendecidos con el talento y el rigor necesarios para enseñarnos cómo late el corazón humano en toda su complejidad, así como con la humildad y curiosidad necesarias para hacer de ello la obra de vuestra vida.

Y que sea lo mejor de vosotros – ya que será lo mejor de vosotros, y aun así, se dará sólo en los momentos más singulares y breves – lo que consiga enmarcar esa que es la pregunta más básica de todas: `¿Cómo vivimos?´.

¡Buena Suerte!”.

John Malkovich

Nota de Antonio Rodríguez Menéndez: Es lo que siempre intento. Por ello, al leerlo, no me siento tan solo. En ningún momento he dejado de ser actor. Aunque no esté en el mercado. Y sí, aparte de la actitud, es cuestión de suerte.

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Nuevos cursos y talleres en octubre

Nuevas obras, esta vez en la terraza.

Y en octubre comenzamos nuevos cursos, con horarios flexibles y para todos los niveles e intereses. Permanece atento al blog o ponte en contacto con nosotros: teatroestudiotuzla@gmail.com

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El hombre que está en medio del camino

SINOPSIS

Dos hombres se encuentran en un camino. Uno de ellos, el que está a mitad de él aprendiendo a utilizar las palabras, está más cerca del final que el otro, el viajero. A través de este le es concedido al viajero mirar, contemplar la muerte… presentir el mundo en que morimos. Quizá también al público. Por eso el humor de esta puesta en escena pretende ser un bálsamo dulce como un albaricoque; porque, en ella, como en la vida, se han de juntar tragedia y risotada…

(Presentación y sinopsis de El hombre que está en medio del camino)

Habrá nueve representaciones que tendrán lugar los jueves, viernes y sábados de junio a las 20:30 (hasta el sábado 18 de junio) en el Teatro Estudio Tuzla.

El precio de la entrada es de 10 € (para grupos de ocho o más, 8 €).

El aforo es de 32 personas. No tenemos taquilla al uso, así que es IMPORTANTE QUE CONFIRMÉIS POR CORREO ELECTRÓNICO (tuzlaentradas@gmail.com)VUESTRA ASISTENCIA, así como la FECHA. Además, agradeceremos vuestra PUNTUALIDAD y que CONFIRMÉIS con 24 horas si no vais a poder asistir.

Al final habrá tiempo para charlar y tomar algo en el “bar” del Teatro Estudio Tuzla.

Información y reservas: tuzlaentradas@gmail.com

 

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“Cuando careces de locura, de obsesión, sólo puedes escribir cháchara. Eso es mortalmente aburrido. Por eso la obsesión puede llamarse revolución o sexualidad, pero la necesitas. No limitarse a reaccionar o describir, sino desarrollar otras realidades: ello constituye la única legitimación para el privilegio de vivir –mal que bien- de la escritura. Esas realidades tampoco tienen en absoluto que ser comprobables. (…) Basta con mirar con suficiente precisión y durante largo tiempo algo que uno ve. Da igual lo que sea. Pero si no te dejas distraer, lo que ves es en seguida revolucionario”.

Heiner Müller

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El ojo público…

“El ojo público es el primer elemento de orientación. Cuando sentimos ese escrutinio como una auténtica expectación que exige en todo momento que no haya nada gratuito, que no se abandone nada a la desidia y que todo surja de una percepción constante, nos damos cuenta de que el público no necesita intervenir para participar. Su participación es continua a través de su presencia expectante. Esa presencia debe recibirse como un reto positivo, como un imán frente al cual uno no puede permitirse ser de cualquier manera. La vida diaria consiste en ser de cualquier manera, pero en teatro de cualquier manera es el mayor y más sutil enemigo”.

Peter Brook

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